Das Saarländische Staatstheater eröffnet die neue Spielzeit mit der Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ im Großen Haus. Die Premiere wird am 29. August gefeiert. Regisseur Tom Gerber gab vorab ein Interview.
Herr Gerber, „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist eine satirische Oper von Sergej Prokofjew nach dem gleichnamigen Theaterstück von Carlo Gozzi. Sie sind Schauspieler. Diese Oper liegt Ihnen bestimmt. Ist diese Regiearbeit womöglich ein in Erfüllung gehender Wunsch?
Auf jeden Fall. Ich wünsche mir schon lange, eine Oper zu inszenieren und nach einer Reihe von Musiktheaterproduktionen im Musicalbereich ist dies nun die erste, die ich machen darf. Ich komme ja vom Schauspiel, spielte recht lange, führe nun aber auch seit mehr als 30 Jahren Regie. Aber eben vornehmlich für Schauspiel, und daher kommt mir „Die Liebe zu den drei Orangen“ schon sehr entgegen. Sie ist eine spielerischere Oper als andere und ich habe eine große Affinität zur Commedia dell’arte (historisches Stehgreiftheater mit festgelegten Typen und Masken, zusätzlich mit Gesang, Tanz oder Akrobatik; Anm. d. Red.), weil ich gern körperexpressiv arbeite.
Ein depressiver Prinz soll zum Lachen gebracht werden. Er lacht über das Missgeschick einer Hexe. Sie zaubert ihm zur Strafe die Liebe zu drei Orangen an. Der Inhalt hört sich simpel an, ist jedoch vielschichtig. Welche Akzentuierung setzen Sie?
Es wird sozusagen nach einer Theaterform gesucht. Hierfür hat Prokofjew den Chor auf die Bühne gestellt, der auch immer wieder die Aufführung „stört“ und befragt. Das macht ein bisschen das Satirische für mich auch aus, dass das Theater als solches immer wieder befragt wird. Der Komponist und Librettist (das Libretto schrieb Sergej Prokofjew; Anm. d. Red.) macht das ganz toll, einerseits die Märchenkomponente, andererseits das Genre Oper auf die Schippe zu nehmen und das in einer Form von Commedia zu verheiraten, das finde ich zeitlos. Wir können uns da gut bedienen, weil wir uns eben auch in einer ähnlichen Zeit befinden, wo ja Paradigmenwechsel stattfinden. Die Märchenhandlung, das Verquaste dieses Märchens oder dieser Traumerzählung, die unterstreichen wir auch in der Inszenierung. Letzten Endes ist und bleibt es ein Traumspiel. Die Akzentuierung ist: Ich versuche die verschiedenen Ebenen zu bedienen. Alles, was mich am Theater begeistert, wird auf die Bühne kommen: fantastische Musik, großartige Sänger und Sängerinnen, tolle Kostüme und eine sinnliche Bühne.
Die Oper feierte 1921 Uraufführung und ist in 100 Jahren nicht gealtert. Liegt das an der von Ihnen angesprochenen Märchenhaftigkeit?
Das Märchen ist in einer gewissen Weise als Fabel zeitlos. Die 1920er sind eine interessante Epoche, die in vielem mit der heutigen Zeit vergleichbar ist. Nicht nur politisch. Auch kulturell. Interessanterweise wurde hier ein Russe von den zu der damaligen Zeit viel avantgardistischeren Amerikanern beauftragt, diese Oper zu schreiben. Ein Märchen, das das marode System eines alten Königs erzählt, ein System, das sich dem Stillstand nähert. Er will die Macht übergeben, aber sein einziger Sohn ist krank. Und bei Hofe werden schon Ränke geschmiedet. Das, finde ich, hat schon ein ganz klein bisschen mit unserer Zeit zu tun.
Das Absurd-Skurrile an der Oberfläche gewährt bisweilen einen Blick in die Abgründe des Menschen. Gibt es solche Momente in ihrer Inszenierung, und können Sie einen beschreiben?
Die Krankheit des Prinzen, die man heute vielleicht als eine psychosomatische beschreiben würde, drückt sich ja in konkreten Leiden, die im Libretto auch aufgezählt werden, aus. Sie sind symptomatisch für die Welt, in der er lebt.
Also vorgeschoben?
Das würde der in dem Moment daran Leidende wahrscheinlich so nicht sagen, aber wir als Betrachter sehen das schon –
in dem Moment, wo der Prinz eine Lösung hat, nämlich dass er den Fluch gar nicht als Fluch verstehen muss, sondern sagt: „So, ich habe einen Auftrag. Ich muss einfach nur raus aus diesem alten Stall und auf eine Abenteuerreise gehen und drei Orangen finden.“ Darin drückt sich das in meinem Verständnis aus.
Das Werk ist für Bühnen- und Kostümbildner ein Traum. Wie hat sich die Zusammenarbeit mit Ralph Zeger, der den Raum verantwortet, und dem Modedesigner Jannik Kurz gestaltet?
Ralph und Jannik kenne und schätze ich beide schon lange. Ich habe unterschiedliche Produktionen mit ihnen gemacht. Hier haben die beiden eine ganz famose erste gemeinsame Form gefunden. Wir haben uns gefragt: Wo sucht man den Ursprung des Lachens, das dem Prinzen abhandengekommen ist, in dieser damals noch mechanischen Welt, die wir als Setzung wählten? Wir haben den Raum über die Bildsprache von Fritz Kahn (Arzt, Wissenschaftsautor, Pionier des Informationsdesigns; Anm. d. Red.) gefunden, quasi die Allegorie, in der das Gute und das Böse, die Gesundheit und die Krankheit, gegeneinander kämpfen, in einer Reise in die Mechanik zurückgehend. Das ist für uns alle, meinten wir, leichter verständlich, als wenn wir es beispielsweise über eine digitale Welt versucht hätten. Die mechanische Welt ist haptischer, sinnlicher. Der Kopf und das Herz sind diese beiden Pole, um die es uns ging. Kopf und Herz – dieser Kopf, der eben auch der Staat ist, oder unser soziales Zusammenleben, und das Herz, das den persönlichen Wohlfühlkosmos beschreibt, unser Sentiment. Wir haben gesagt: Die Orangen stehen für die Leidenschaft, die unser Tun und Lassen, unsere Routinen leiten muss. Vieles in der Mechanik und in der Routine verunmöglicht diese Leidenschaft. Im Theater finden wir sie auf unvergleichliche Weise.
Sie haben in der vorigen Spielzeit „Ein Käfig voller Narren“ inszeniert, kennen Saarbrücken schon. Haben Sie einen Lieblingsort in der Saar-Metropole?
Das Nauwieser Viertel.
Das kam sehr spontan.
Ich habe mich sehr auf den Sommer in Saarbrücken gefreut. Es ist einfach ein schönes Lebensgefühl in diesem Viertel mit den Kneipen und den vielen jungen Menschen. Saarbrücken und das Viertel sind aber trotzdem, sagen wir mal, nicht zu groß – es ist wahnsinnig angenehm, hier zu sein und zeitweise hier zu leben.